Η τέχνη αναπτύχθηκε τόσο πολύ κατά τη διάρκεια της Αρχαίας Ελληνικής Περιόδου και έγινε η κινητήρια επιρροή στην παγκόσμια τέχνη για τους επόμενους αιώνες.
Τι επηρέασε την αρχαία ελληνική τέχνη;
Η αρχαία ελληνική τέχνη επηρεάστηκε από τη φιλοσοφία της εποχής και αυτό διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο οι Έλληνες παρήγαγαν και άλλες μορφές τέχνης. Η δυσκολία στην κατανόηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης έγκειται στο ότι οι φιλόσοφοι είχαν μια θεωρητική άποψη για το χρώμα και την τέχνη, ενώ οι καλλιτέχνες ήταν πιο πραγματιστές στην παραγωγή της. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι οι Αρχαίοι Έλληνες δεν είχαν έννοια της τέχνης. Χρησιμοποιούσαν τη λέξη Techne (τέχνη), η οποία μεταφράζεται ως “δεξιότητα”, για να περιγράψουν τη ζωγραφική ή οποιαδήποτε επιδέξια πράξη. Οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες ήταν τεχνίτες.
Εδώ στη λέξηTechne (τέχνη)βλέπουμε το έμβρυο αυτού που επρόκειτο να γίνει τεχνολογία. Έτσι, για τους Αρχαίους Έλληνες, η τέχνη και η τεχνολογία ήταν στενά συνυφασμένες, και θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι αυτό επηρεάστηκε από τις θεωρίες του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.
Συμφωνούσαν στις απόψεις τους ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης;
Ο Πλάτωνας(429-347 π.Χ.) έβλεπε τον κόσμο ως κάτι που διαρκώς μεταβάλλεται – ένα φτωχό, φθαρμένο αντίγραφο ενός τέλειου, λογικού, αιώνιου και αμετάβλητου πρωτοτύπου. Έτσι, η ομορφιά ενός λουλουδιού ή ενός ηλιοβασιλέματος είναι ένα ατελές αντίγραφο της “ομορφιάς” και απλώς ένας δείκτης προς την τελειότητα.
Στο βιβλίο «Πολιτεία», ο Πλάτωνας λέει ότι η τέχνη μιμείται τα αντικείμενα και τα γεγονότα της συνηθισμένης ζωής. Είναι ένα αντίγραφο της τελειότητας, και έτσι αποτελεί ακόμη μεγαλύτερη ψευδαίσθηση από τη συνηθισμένη εμπειρία. Τα έργα τέχνης είναι στην καλύτερη περίπτωση ψυχαγωγία, και στη χειρότερη μια επικίνδυνη αυταπάτη. Η τέχνη είναι μίμηση (η αναπαράσταση της φύσης). Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Πλάτωνας δεν έπαιρνε πολύ στα σοβαρά την έννοια ότι «η τέχνη δημιουργείται από θεϊκή έμπνευση».
Ο Αριστοτέλης(384-322 π.Χ.), από την άλλη πλευρά, έβλεπε μια μορφή «τέχνης» ως έναν τρόπο αναπαράστασης της εσωτερικής σημασίας κάποιου πράγματος, της «ουσίας» δηλαδή. Για τον Αριστοτέλη η τέχνη προσφέρει ενότητα και η μορφή πρέπει να είναι πλήρης από μόνη της. Το συνοψίζει αυτό στη θεωρία του για την τελειότητα και τη μίμηση της φύσης. Έτσι, τώρα η τέχνη ως μίμηση περιλαμβάνει τη χρήση μαθηματικών ιδεών όπως η συμμετρία, η αναλογία και η προοπτική στην αναζήτηση του τέλειου, του διαχρονικού και αντιθετικού αντικειμένου.
Ως εκ τούτου, η ελληνική έννοια της ομορφιάς βασιζόταν στην απόλυτη ισορροπία και αναλογία της μορφής. Οι Αρχαίοι Έλληνες ήταν καινοτόμοι στον τομέα της τέχνης και ανέπτυξαν πολλά νέα στυλ και τεχνικές για να επιτύχουν αυτή την τελειότητα δημιουργώντας μια αντίληψη που έχει επηρεάσει αμέτρητους καλλιτέχνες από τότε μέχρι σήμερα. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι η τέχνη μέχρι τους Έλληνες ήταν αφηρημένη και τυπική, ενώ από τους Έλληνες και μετά βασίστηκε στον ρεαλισμό.
Η ιδέα της μίμησης για τη δημιουργία ρεαλισμού μέσω της σύλληψης της ουσίας μιας μορφής ήταν ακόμα πολύ ισχυρή στην Αναγέννηση, όταν ο Τζιόρτζιο Βαζάρι, στο έργο του «Βίοι των ζωγράφων», είπε ότι:
… η ζωγραφική είναι απλώς η μίμηση όλων των ζωντανών πραγμάτων της φύσης με τα χρώματα και τα σχέδιά τους όπως ακριβώς υπάρχουν στη φύση.
Τζιόρτζιο Βασάρι
Ομορφιά και χρηστικότητα.
Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν εμμονή με την αισθητική. Αισθητική είναι η μελέτη της ομορφιάς και οι Αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν την ομορφιά πάνω απ’ όλα. Για τον Πλάτωνα ήταν ένα ιδανικό.
Παρά τις διαφορές στις απόψεις του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη για την τέχνη, συμφωνούσαν ότι τα αντικείμενα τέχνης πρέπει να προσπαθούν να είναι όμορφα και χρήσιμα. Για τον Πλάτωνα η ομορφιά συνοψιζόταν στην καταλληλότητα και τη χρησιμότητα ενός αντικειμένου για το σκοπό που έχει φτιαχτεί. Είναι από αυτές τις εποχές που η ομορφιά συνδέεται με τη λειτουργικότητα.
Ο Αριστοτέλης έγραψε για την ιδέα των τεσσάρων αιτιών.Η πρώτη τυπική αιτία είναι σαν ένα σχέδιο της ιδέας.
Η δεύτερη αιτία είναι το υλικό- αυτό από το οποίο είναι φτιαγμένο ένα πράγμα.
Η τρίτη αιτία είναι η διαδικασία με την οποία ο καλλιτέχνης φτιάχνει το πράγμα.
Η τέταρτη αιτία είναι ο σκοπός ενός πράγματος, γνωστή και ως τέλος.Ο Αριστοτέλης θεωρούσε σημαντικό να υπάρχει μια ορισμένη απόσταση μεταξύ του έργου τέχνης από τη μια πλευρά και της ζωής από την άλλη. Η λειτουργικότητα με αυτούς τους όρους μας αφήνει με ένα δίλημμα.
Μπορεί ένα αντικείμενο να είναι όμορφο χωρίς να είναι χρήσιμο;
Είναι δυνατόν να γίνει αντιληπτό το πρόβλημα, δεδομένου ότι οι δεξιότητες του καλλιτέχνη, του τεχνίτη και του τεχνολόγου έχουν διαφορές. Ο γλύπτης μεταμορφώνει ένα μπλοκ μαρμάρου σε άγαλμα, ο καλλιτέχνης αλλάζει τις χρωστικές ουσίες σε μια έγχρωμη εικόνα και ο τεχνίτης χρησιμοποιεί εργαλεία και θερμότητα για να αλλάξει ένα κομμάτι μετάλλου σε εργαλείο. Αλλά στην πραγματικότητα δύο από αυτά τα παραδείγματα θα μπορούσαν να περιγραφούν ως τέχνη και το άλλο ως τεχνολογία.
Ο Ερμής του Πραξιτέλη
Φαίνεται ότι η τέχνη και η τεχνολογία έχουν αποκλίνει εντελώς. Θα μπορούσε να εκλογικευτεί ότι οι καλλιτέχνες φιλοδοξούν να δώσουν μονιμότητα στο παρόν, δημιουργώντας έργα που θα διαρκέσουν για πάντα, και οι τεχνίτες στοχεύουν να χρησιμοποιήσουν δεξιότητες για να πιέσουν προς το μέλλον, προς νέες ανακαλύψεις που θα αλλάζουν με τον χρόνο. Έτσι, η τεχνολογία αφορά τη μόνιμη αλλαγή, τη βελτίωση και τη μετάβαση της κοινωνίας σε μια νέα εποχή πιο προοδευτική.
Μίμηση ή αυτό-έκφραση;
Η έννοια του ρεαλισμού και της ομορφιάς μπορεί να εξακολουθεί να είναι η πιο διαδεδομένη θεωρία για την τέχνη μεταξύ της πλειοψηφίας των ανθρώπων σήμερα. Αλλά μήπως αυτό είναι πολύ απλουστευμένο;
ΟΤζον Ράσκιν(1819-1900), γράφοντας για την τέχνη, ανέφερε: «Η τέχνη είναι η πραγματικότητα: Η τέχνη δεν αναπαριστά τα πράγματα ψευδώς, αλλά αληθινά όπως εμφανίζονται στην ανθρωπότητα».
Ωστόσο, λίγο αργότερα, ο Πάμπλο Πικάσο (1881- 1873), όταν ρωτήθηκε αν ζωγράφιζε αυτό που έβλεπε, απάντησε:
Ζωγραφίζω αυτό που ξέρω ότι υπάρχει.
Πάμπλο Πικάσο
Το να ζωγραφίζει κανείς αυτό που βλέπει είναι μια μιμητική αποτύπωση της τέχνης, αλλά ο Πικάσο θολώνει το ζήτημα της μίμησης υπονοώντας την καλλιτεχνική δημιουργία ως κάτι που βρίσκεται εξ ολοκλήρου μέσα στον καλλιτέχνη. Έτσι τώρα ο στόχος του καλλιτέχνη είναι η αυτό-έκφραση, όχι απαραίτητα η μίμηση οποιουδήποτε χαρακτηριστικού. Η έμπνευση και το θέμα μπορεί να προέρχονται από το εσωτερικό του μυαλού του καλλιτέχνη, ή μπορεί να προσπαθεί να αποστάξει την ουσία αυτού που βλέπει, δημιουργώντας μια τροποποίηση των ιδιοτήτων του.
Αδιαμφισβήτητα αυτή η άποψη της τέχνης ως έκφραση ξεκίνησε με τους ιμπρεσιονιστές στη Γαλλία και τις προσπάθειές τους να αποτυπώσουν την τέχνη μέσω του φωτός. Ο καλλιτέχνης δεν ζωγραφίζει απλώς μια αναπαράσταση, αλλά δίνει στο κοινό του μια προσωπική εντύπωση αυτού που βλέπει. Ένας πίνακας ζωγραφικής ή ένα γλυπτό δεν χρειάζεται πλέον να παραπέμπει σε κάτι οικείο. Μπορεί να αποτελείται από αφηρημένες γραμμές, σχήματα και χρώματα που εκφράζουν τις εσωτερικές σκέψεις, τη φαντασία ή τα συναισθήματα του καλλιτέχνη ή ακόμα και την αφαίρεση του.
Το δίλημμα του χρώματος.
Ο Αριστοτέλης πίστευε ότι το φως είναι κάτι που μεταδίδεται από ένα αντικείμενο στο μάτι, οπότε το χρώμα του αντικειμένου είναι μια εγγενής ιδιότητα, όπως το βάρος ή η γεύση του.
Ο Αριστοτέλης συλλογίστηκε ότι σε ένα ουράνιο τόξο κάθε σταγόνα νερού λειτουργεί σαν ένας μικροσκοπικός καθρέφτης. Αντανακλούν το φως και οι καθρέφτες αυτοί μετατρέπουν το λευκό φως σε έγχρωμο. Αυτό οδήγησε στην ιδέα ότι το χρώμα σε ένα ουράνιο τόξο δεν είναι το ίδιο με το κανονικό χρώμα. Ο Αριστοτέλης γνώριζε για τα πρίσματα και τον τρόπο με τον οποίο το φως διαθλάται στα χρώματά του, αλλά πάλι πίστευε ότι το γυαλί τροποποιούσε το φως.
Ο Ισαάκ Νεύτων, τον 17ο αιώνα, απέδειξε επίσης ότι το λευκό φως χωρίζεται στο φάσμα του κόκκινου, πορτοκαλί, κίτρινου, πράσινου, μπλε. Όταν χρησιμοποίησε έναν φακό για να εστιάσει εκ νέου το φάσμα, το αποτέλεσμα ήταν λευκό φως, δείχνοντας ότι το φως αποτελείται από διαφορετικά μήκη κύματος και δεν τροποποιείται περνώντας μέσα από ένα πρίσμα.
Οι Έλληνες είχαν επίσης την άποψη ότι το χρώμα σχετίζεται με το φως και το σκοτάδι, οπότε το κίτρινο θα σχετιζόταν με το φως και το μπλε με το σκοτάδι. Ξόδεψαν επίσης χρόνο προσπαθώντας να συνδέσουν τα χρώματα των χρωστικών ουσιών με τα τέσσερα αριστοτελικά στοιχεία, γεγονός που οδήγησε στην αντίληψη ότι τα μικτά χρώματα είναι κατώτερα από τα καθαρά χρώματα. Αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η προέλευση των πρωτογενών και δευτερογενών χρωμάτων, καθώς η ανάμειξη των χρωμάτων αλλάζει τον τόνο και την απόχρωση και μερικές φορές κινείται προς ένα καφέ ή σκούρο χρώμα.
Στον σημερινό κόσμο αναφερόμαστε σε δύο τύπους πρωτογενών χρωμάτων. Το πρώτο αφορά τα χρώματα του προβαλλόμενου φωτός, γνωστά ως προσθετικά πρωτογενή χρώματα, τα οποία είναι το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε. Στον κόσμο της ζωγραφικής τα πρωτεύοντα χρώματα είναι τα χρώματα του ανακλώμενου φωτός, γνωστά ως αφαιρετικά πρωτεύοντα και είναι το κυανό, το ματζέντα και το κίτρινο, αν και ένας καλλιτέχνης θα αναφερθεί σε αυτά ως μπλε-πράσινο, βιολετί-κόκκινο και κίτρινο.
Στην Αρχαία Ελλάδα, η μίμηση ήταν η ιδέα που επηρέασε τη δημιουργία της τέχνης ως πρότυπο ομορφιάς.
Παραδείγματα χρήσης των θεωριών της ελληνικής τέχνης.
Το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ., ο χρυσός αιώνας της Ελλάδας ήταν η περίοδος της πιο όμορφης τέχνης και αρχιτεκτονικής. Για να εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτό συμβολίζει τις ελληνικές ιδέες για την τέχνη πρέπει να εξετάσουμε τον ρόλο που παίζει η γεωμετρία στην ιστορία. Η γεωμετρία εισερχόταν σε μια σειρά μεγάλων εξελίξεων μία από τις οποίες ήταν η Χρυσή Τομή ή Αναλογία.
Ο Φειδίας και άλλοι αρχιτέκτονες γνώριζαν και χρησιμοποιούσαν τις αρχές της γεωμετρίας και της οπτικής. Το μάντρα τους ήταν: «Η επιτυχία στην τέχνη επιτυγχάνεται με σχολαστική ακρίβεια σε ένα πλήθος μαθηματικών αναλογιών».
Τα κτίριά τους συμβόλιζαν την τελειότητα μέσα από την ομορφιά της υπολογισμένης γεωμετρικής αρμονίας. Στην Αθήνα η γεωμετρία πήρε άλλη μορφή. Οι φιλόσοφοι έδιναν διαλέξεις για τα μαθηματικά, τη γεωγραφία και τη ρητορική. Η μέθοδός τους ονομαζόταν διαλεκτική και είχε δανειστεί από τους γεωμέτρες για τον σχεδιασμό της επαγωγικής συλλογιστικής και των αποδείξεων.
Ο Πυθαγόρας (560-480 π.Χ.), ο Έλληνας γεωμέτρης, είχε ιδρύσει φιλοσοφική σχολή στην Αθήνα, όπου μελετούσαν και δίδασκαν μαθηματικά. Ο Πυθαγόρας ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τις αναλογίες της ανθρώπινης μορφής και είχε δείξει, με τη Χρυσή Τομή, ότι ήταν η βάση για τις αναλογίες της ανθρώπινης φιγούρας. Η ανακάλυψη του Πυθαγόρα είχε τεράστια επίδραση στην ελληνική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική κάθε τμήμα ενός μεγάλου κτιρίου κατασκευάστηκε με βάση αυτή την αναλογία και ο Παρθενώνας ήταν ίσως το καλύτερο παράδειγμα μαθηματικής προσέγγισης στην τέχνη.
Είναι αλήθεια ότι ο Παρθενώνας (447-438 π.Χ.) είχε σχεδιαστεί από τον Ικτίνο (περίπου 450-420 π.Χ.) και τον Καλλικράτη (5ος αιώνας π.Χ.) σύμφωνα με τις μαθηματικές αρχές, αλλά δεν υπάρχουν στοιχεία για τη χρήση της χρυσής τομής. Οι περιμετρικοί κίονες ήταν ένα παράδειγμα εφαρμοσμένου «αριθμού»: 8 ζυγοί κίονες στο μπροστινό μέρος, όπως συμβούλευε ο Πυθαγόρας, ώστε να μην εμποδίζει τη θέα κανένας κεντρικός κίονας, και στη συνέχεια, όπου ήταν σωστό να υπάρχει περιττός αριθμός, χτίστηκαν 17 κίονες σε κάθε πλευρά.
Κάποιοι προχώρησαν περισσότερο και ισχυρίστηκαν ότι ο Παρθενώνας χτίστηκε σύμφωνα με τις αρχές της Χρυσής Τομής. Ωστόσο, όπως αναφέρθηκε, δεν υπάρχουν αποδείξεις που να υποστηρίζουν κάτι τέτοιο. Η ανάλυση έχει δείξει ότι τα μέρη ακολουθούν τις αρχές, αλλά υπάρχουν πολλοί που έχουν αποδείξει ότι όταν αναλύεται ένα όμορφο έργο τέχνης οι αναλογίες θα ακολουθούν όλες τη Χρυσή Τομή. Το ερώτημα είναι: Είναι αυτό σχεδιασμένο ή απλά το μάτι της έμπνευσης;
Η γνώση της Χρυσής Τομής δημοσιεύτηκε μόλις το 300 π.Χ. και αυτό έγινε σε μια ιστορική καταγραφή τουΕυκλείδηπου ονομάζεται «Στοιχεία». Έτσι, ίσως ήταν η επιρροή του Πυθαγόρα στους μαθηματικούς της εποχής που προώθησε αυτή την ιδέα. Στο αρχείο του ο Ευκλείδης είχε δείξει ότι στη Χρυσή Τομή το μεγαλύτερο μέρος μιας γραμμής διαιρούμενο με το μικρότερο μέρος της ίδιας γραμμής είναι ίσο με το συνολικό μήκος διαιρούμενο με το μεγαλύτερο μέρος. Ο λόγος αυτός είναι 1,6180339887.
Δείτε το παρακάτω διάγραμμα:
Αν η Χρυσή Τομή εφαρμοζόταν από έναν καλλιτέχνη, δημιουργούσε ισορροπία και αρμονία στο αντικείμενο. Είτε εφαρμόστηκε η αναλογία στην κατασκευή του Παρθενώνα είτε όχι, για τους Έλληνες θεωρούνταν το πιο ευχάριστο κτίριο στο μάτι.
Ο Έλληνας γλύπτης Φειδίας φιλοτέχνησε πολλά πράγματα χρησιμοποιώντας τη Χρυσή Τομή. Πολλοί καλλιτέχνες που έζησαν μετά τον Φειδία, όπως ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι (1452-1519), χρησιμοποίησαν την αναλογία στην εκτέλεση των έργων τους. Πράγματι, η Μόνα Λίζα έχει αποδειχθεί ότι συμμορφώνεται με τη Χρυσή Τομή.
Προοπτική.
Μια άλλη σημαντική εξέλιξη στην τέχνη είναι η προοπτική, η ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων (3D) από μια δισδιάστατη (2D) εικόνα. Σε αυτήν ο καλλιτέχνης πρέπει να χρησιμοποιήσει τεχνάσματα για να ξεγελάσει την όραση του παρατηρητή ώστε να αντιληφθεί το αντικείμενο σε τρισδιάστατη μορφή.
Στο πλαίσιο του αρχαίου ελληνικού θεάτρου οι Έλληνες είχαν πειραματιστεί με την προοπτική από τον 5ο αιώνα. Για να προσδώσουν στο σκηνικό βάθος δημιούργησαν ψευδαισθήσεις χρησιμοποιώντας τη σκιαγραφία, στην οποία το βάθος του χρώματος και η συντόμευση του προσκηνίου δημιουργούσαν την αίσθηση του βάθους. Ωστόσο, από την άποψη της γραμμικής γεωμετρίας οι Αρχαίοι Έλληνες δεν είχαν σαφή ιδέα της προοπτικής.
Οι φιλόσοφοι Αναξαγόρας (περίπου 500-428 π.Χ.) και Δημόκριτος (περίπου 460-370 π.Χ.) επεξεργάστηκαν κάποιες απλές γεωμετρικές θεωρίες προοπτικής για τη χρήση της σκιαγραφίας στη σκηνή, αλλά στην τέχνη δεν ήταν τόσο διαδεδομένη παρά μόνο στη χρήση του χρώματος, του τόνου και της απόχρωσης.
Συμπερασματικά, η αρχαία ελληνική τέχνη επηρεάστηκε από τη φιλοσοφία της εποχής και υπάρχουν επιχειρήματα που υποστηρίζουν την πρόταση ότι για τους Έλληνες η υπέρτατη τέχνη είχε να κάνει με τη μίμηση, την ισορροπία, την αναλογία και την αρμονία στο χρώμα και τη δομή,με απώτερο σκοπό την δημιουργία της ομορφιάς.
Το άρθρο Πώς η Ελληνική θεωρία επηρέασε την πορεία της τέχνης παγκοσμίως; εμφανίστηκε πρώτα στο Sparmatseto.
Πηγή :
https://sparmatseto.gr/2022/12/15/pos-i-elliniki-theoria-epirease-tin-poreia-tis-technis-pagkosmios/
