Πώς να μην τεθεί λοιπόν το πρόβλημα τού δεσμού, που κανονικά θα έπρεπε να ενώνει, από τα μέσα θα λέγαμε, το τραγικό παιγνίδι -έτσι όπως παρουσιάζεται στη σκηνή- και αυτόν τον θρησκευτικό κόσμο της λατρείας τού Διονύσου, με τον όποιο συνδεόταν το θέατρο, με τρόπο τόσο έκδηλο; Πώς να μην εκπλαγεί κανείς από το γεγονός ότι, στη μορφή που πήρε η τραγωδία στην Αθήνα τού 5ου αιώνα, τότε που είναι πραγματικά αυθεντική, δεν υπάρχει τίποτα, ούτε στα θέματα, ούτε στην υφή των έργων, ούτε στην πορεία τού θεάματος που να αναφέρεται ιδιαίτερα στον Διόνυσο, σ’ έναν θεό ο όποιος, στα πλαίσια τού ελληνικού πανθέου, αποτελεί κάτι το ξέχωρο; ο Διόνυσος ενσαρκώνει, πράγματι, όχι την αυτοσυγκράτηση, τη σωφροσύνη, τη συνείδηση των προσωπικών ορίων, αλλά την αναζήτηση μιας θεϊκής μανίας, μιας εκστατικής κατοχής, τη νοσταλγία μιας αλλότριας πληρότητας· όχι τη σταθερότητα και την τάξη, άλλα τη γοητεία ενός είδους μαγείας, τη φυγή προς έναν διαφορετικό ορίζοντα· είναι ένας θεός, που ή άπιαστη μορφή του, ακόμα και όταν βρίσκεται πολύ κοντά, παρασύρει τους πιστούς του στους δρόμους της ετερότητας και τους εισάγει σε μια θρησκευτική εμπειρία, μοναδική σχεδόν στις αρχαίες θρησκείες, την εμπειρία μιας ριζικής αποστασιοποίησης. Παρ’ όλα αυτά, οι τραγικοί ποιητές δεν προσπάθησαν να εμπνευσθούν από τη μυθική παράδοση τη σχετική με αυτόν τον μοναδικό θεό, από τα πάθη του, τις περιπλανήσεις του, τα μυστήριά του, τον θρίαμβό του. Εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, όπως η τραγωδία Βάκχαι τού Ευριπίδη, όλες οι τραγωδίες έχουν ως υλικό τον ηρωικό μύθο, που τον ήξεραν όλοι οι Έλληνες, χάρη στο έπος, έναν μύθο που δεν έχει καμιάν απολύτως σχέση με τον Διόνυσο.
Στο σημείο αυτό, η σύγχρονη επιστημονική έρευνα βρέθηκε στην ίδια αμηχανία με τους Αρχαίους. Προσπάθησε να κατανοήσει την ελληνική τραγωδία συνδέοντάς την με τη θρησκευτική της καταγωγή· θέλησε να συλλάβει την αυθεντική της σημασία, φέρνοντας στο φως το παλαιό διονυσιακό βάθος, απ’ όπου θα είχε προβάλει η τραγωδία, και το όποιο θα αποκάλυπτε, μέσα στην καθαρότητά του, το μυστικό τού τραγικού πνεύματος. Οι προσπάθειες όμως αυτές αποδεικνύονται παράτολμες στο επίπεδο των γεγονότων, μάταιες και απατηλές στο επίπεδο των άρχων. Ας δούμε πρώτα τα γεγονότα. Τα στοιχεία που επικαλείται κανείς για να στηρίξει την καταγωγή της τραγωδίας στις παλαιές ιερουργίες είναι αμφίβολα, διφορούμενα, και συχνά αντιφατικά. Ας πάρουμε το παράδειγμα τού προσωπείου που φορούσαν οι ηθοποιοί, και το όποιο συσχετίζουν χωρίς δισταγμό με τις μεταμφιέσεις σε ζώα, έτσι όπως μάς τις παρουσιάζει, στην αγγειογραφία ο θίασος των σατύρων και των σειληνών, που αποτελούν, με τους χορούς τους, την εύθυμη ακολουθία τού Διονύσου. το τραγικό όμως προσωπείο -το όποιο ο Θέσπις, ο δημιουργός της τραγωδίας, το υιοθέτησε, φαίνεται, αργότερα, αφού χρησιμοποίησε πρώτα το ψιμύθιο- είναι ένα προσωπείο ανθρώπου και όχι μια μεταμφίεση σε ζώο. Η λειτουργία του είναι καθαρά αισθητική: ανταποκρίνεται σε συγκεκριμένη απαίτηση τού θεάματος, και όχι σε θρησκευτικές απαιτήσεις που έχουν ως σκοπό να ερμηνεύσουν, με τη βοήθεια της μεταμφίεσης, ορισμένες καταστάσεις «κατοχής» ή μερικές τερατόμορφες πλευρές.
Από τις δύο ενδείξεις που δίνει ο Αριστοτέλης σχετικά με την καταγωγή της τραγωδίας, δεν θα μπορούσε κανείς να συναγάγει πολύ περισσότερα από όσα ο ίδιος περιορίστηκε να διατυπώσει. Η τραγωδία, γράφει, προέρχεται «από των έξαρχόντων τον διθύραμβον», δηλαδή από αυτούς που οδηγούσαν έναν κυκλικό χορό συνοδευόμενο και από τραγούδι, προς τιμήν συνήθως -αλλά όχι πάντα - τού Διονύσου. Πολύ καλά λοιπόν. Ο Αριστοτέλης όμως, αποκαθιστώντας αυτή τη συγγένεια, θέλει κυρίως να επισημάνει όλες εκείνες τις μεταβολές που οδήγησαν, σε όλα τα επίπεδα την τραγωδία, όχι τόσο να περιφρονήσει, όσο να σπάσει ηθελημένα κάθε δεσμό με την καταγωγή της από τον «διθύραμβο», για να γίνει κάτι άλλο, για ν’ αποκτήσει τελικά, όπως λέει και ο Αριστοτέλης, την αυτής φύσιν. Η δεύτερη παρατήρηση τού Αριστοτέλη άφορά το σατυρικόν, απ’ όπου απομακρύνθηκε η τραγωδία όταν εγκατέλειψε το τετράμετρο -πού προσιδιάζει σε μια ποίηση σατυρικήν και όρχηστικωτέραν- , για να καταφύγει στο ιαμβικό μέτρο. Κατά τον φιλόσοφο, το μέτρο αυτό είναι το μόνο που μπορεί να προσαρμοσθεί στη διαλογική μορφή, σε αυτή δηλαδή την άμεση ανταλλαγή λόγων ανάμεσα στους πρωταγωνιστές, την όποια ο δραματουργός αξιοποιεί, για πρώτη φορά στη λογοτεχνία, μπροστά σε κοινό, σαν τα πρόσωπά του να διαλέγονταν στη σκηνή ως ζωντανοί, κοινοί άνθρωποι. Μήπως θα πρέπει λοιπόν να συμπεράνει κανείς ότι ο κυκλικός χορός τού διθυράμβου ήταν, αρχικά, αφιερωμένος στον Διόνυσο, και ότι άνθρωποι μεταμφιεσμένοι σε σατύρους ή ντυμένοι με κατσικίσια δέρματα χόρευαν, τραγουδούσαν και έκαναν μιμητικές κινήσεις, παίζοντας τους τράγους, και ότι, επομένως, την ανάμνηση αυτών ακριβώς των χορών θα τη διατηρούσαν οι κινήσεις τού τραγικού χορού γύρω από τη θυμέλη; Ένα τέτοιο όμως συμπέρασμα δεν είναι καθόλου σίγουρο. Οι συμμετέχοντες στους διθυραμβικούς αγώνες, που συνδέονταν ακριβώς με τους τραγικούς αγώνες κατά τη διάρκεια των Μεγάλων Διονυσίων, δεν φορούσαν προσωπείο. Και αυτό που συνεχίζει, κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., την παράδοση των φαλλικών τραγουδιών, όπου οι μεταμφιέσεις αναμειγνύονται με το κωμικό και το άσεμνο στοιχείο, είναι το σατυρικό δράμα και όχι ή τραγωδία. Η τραγωδία τοποθετείται ακριβώς στον αντίθετο πόλο ενός τέτοιου θεάματος.
Οι μελετητές αναζήτησαν λοιπόν άλλου τα ίχνη τού ομφάλιου λώρου που θα συνέδεε την τραγική παράδοση με τη θρησκευτική της μήτρα. Εξετάζοντας το ίδιο το όνομα της τραγωδίας {τραγ-ω- δία, ώδή τού τράγου), αναγνώρισαν στο πρόσωπο τού τραγωδού (τραγ-ωδός) άλλοτε αυτόν που τραγουδά για να κερδίσει, ως έπαθλό του, έναν τράγο, και άλλοτε εκείνον που τραγουδά κατά τη διάρκεια της θυσίας τού τράγου. Από το σημείο αυτό, δεν ήταν δύσκολο να υποθέσει κανείς ότι, στο κέντρο της ορχήστρας, ο βωμός γύρω από τον όποιο ελισσόταν ο χορός ήταν ο ίδιος ο βωμός όπου θυσιαζόταν, αρχικά, ο τράγος και ότι αυτός ο τράγος πρέπει να είχε τη σημασία εξιλαστήριου θύματος, η θρησκευτική λειτουργία τού όποιου ήταν να καθαίρει κάθε χρόνο την πόλη από τα μιάσματά της, να την ελευθερώνει εντελώς από τα σφάλματά της. Όσοι διατύπωσαν αυτή την υπόθεση, άνοιξαν τον δρόμο για μια ερμηνεία τού δράμα τος παρόμοια με την ερμηνεία που προτείνει ο René Girard, όταν ταυτίζει το τραγικό θέαμα με την ιερουργική πράξη της θυσίας τού αποδιοπομπαίου τράγου. Σύμφωνα με αυτή την ερμηνεία, η «κάθαρσις» των «παθών» που δημιουργεί η τραγωδία πάνω στην ψυχή τού κοινού πραγματοποιείται με τους ίδιους μηχανισμούς που χρησιμοποιεί ή κοινωνική ομάδα για να απελευθερωθεί από τίς εντάσεις της, συγκεντρώνοντας όλη την επιθετικότητά της πάνω σ’ ένα και μόνο θύμα, το όποιο θανατώνεται συλλογικά ως ενσάρκωση τού κακού.
Δυστυχώς όμως, αυτός ο τράγος παραμένει άφαντος. Ούτε στο θέατρο, ούτε στα Μεγάλα Διονύσια θυσίαζαν τράγο, ή έστω κατσίκα, και όταν, σε άλλες περιστάσεις, ο Διόνυσος αποκαλείται μ’ ένα λατρευτικό επίθετο που θυμίζει αιγοειδή, τότε χρησιμοποιείται η λέξη αιξ, ποτέ η λέξη τράγος.
Αποσπάσματα από το βιβλίο Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα